El extraño mundo de las partituras de musicales

Mi mujer es violinista.

Cada vez que trae a casa la partitura de una ópera, me encanta echarle un vistazo. Como en todo espectáculo musical, la ópera que está escrita en la partitura es el punto de partida de algo que difiere sensiblemente a lo que el espectador va a ver en el escenario.

Hay muchos compases que están tachados, otros que estaban tachados pero ya no lo están, saltos hacía atrás en plan "repetimos desde el compás 41". Por supuesto, estas partituras viajan por el mundo como si estuvieran en una gira perenne y han pasado por multitud de manos. Y los directores de orquesta deciden que versión van a hacer: la ópera completa o la que normalmente se toca, sin ese dúo complejo que no le gusta a nadie o sin la pausa entre la obertura y el primer número... infinidad de variaciones. Lo más normal es unir y desunir actos a conveniencia, basándose en la capacidad y rapidez para modificar los decorados en el teatro. Y por supuesto, el gran cambio puede venir en la velocidad en la que el director decide tocar la pieza. Yo he visto Caballería rusticana (ópera de un solo acto y sin pausas) en una versión que no superaba los 60 minutos y tengo un disco en casa en la que dura casi 70 minutos.

Por supuesto, están los cantantes: algunos deciden terminar su aria con un do de pecho no escrito, otros con unos magníficos gorgoritos y otros, susurrando la nota. Incluso algunos cantan las arias tal y como están escritas.

Esa es la magia del teatro musical en directo. Los primeros meses de vida de un musical son de continuo cambio, como las películas que se pre-estrenan para ver las reacciones del público y así poder modificar las cosas, sobre todo los finales.

Una vez me contaron la historia de un pintor que fue a comer a casa de una amiga a la que no veía hace años y que tenía un cuadro suyo colgado en el salón. La cena transcurrió sin problemas, pero al día siguiente el pintor se presentó en casa de la anfitriona con su pincel y algo de pintura porque quería retocar unas cosas en su cuadro. Y esa es la idea, la del trabajo en continua evolución.

Mi amigo Jose (Giuseppe Pepperoni, abogado encumbrado por los medios de comunicación) y yo fuimos a ver Sunset Boulevard a Londres a la semana del estreno, con la magnífica y aún así bastante gritona Patti Lupone y Kevin Anderson (el novio hippy de Julia Roberts en Durmiendo con su enemigo). El musical me había gustado tanto que lo guardaba en mi cabecita, perfectamente alineado, como las toallas de la Roberts en aquella película (sino, el marido bigotudo se enfadaba). A los dos meses, se editó el disco y habían cambiado unos cuantos números, las orquestaciones, el orden...

Realmente el disco estaba bastante mejor que la versión que habíamos visto.

En ese momento, pensé que esa versión de Sunset era insuperable... hasta que salió el disco de la versión de Nueva York con Glenn Close, en donde el orden, las letras y las orquestaciones, volvían a ser diferentes. Y entonces estaba bastante mejor... otra vez.

Por si fuera poco, también está el tema del musical cuando se hace película. Históricamente, lo que se hacía en Hollywood en estos casos era eliminar canciones para poner más diálogo y convertir un espectáculo musical en una película musical. Pero eso, repito, era antes.

Desde los 70, la moda la imponen los Oscars. Según las normas de la Academia, las canciones que pueden ser nominadas a los premios tienen que ser composiciones originales para la película. Esto quiere decir que si ruedan Evita, puede ser una gran película que gane muchos premios pero que, curiosamente, no tenga nominación a ninguna de sus canciones. Para evitar este "despropósito lógico", los compositores se ponen las pilas y componen una canción nueva. Esa nueva pieza, lo que en el fondo representa, es todo el musical: "Ya que por ley no me puedes nominar la canción No llores por mi, Argentina, te doy una salida honrosa con esta nueva canción que representa a mi musical". Así, Lloyd Webber gana el Oscar con You Must Love Me, que ahora, debido al éxito obtenido, se incorpora graciosamente al espectáculo teatral.

Y así lo hizo con Then we are decided en Jesucristo SuperStar (que todo el mundo cree que forma parte del musical y hay grupos que la incorporan al escenario y grupos que no lo hacen, provocando cierto caos en los oyentes), que fue compuesta para la película de 1.973, dirigida por un Norman Jewison tedioso y soporífero. Y en El fantasma de la ópera (la película) se compuso una nueva canción (magnífica, sobre todo entre 1:05 y 1:15) para el protagonista de la máscara, pero que no llegó al montaje final (aunque si quedó como extra en el DVD) y quedó relegada a los créditos finales y, por supuesto, a su nominación a los Oscar.

Pero no solo Webber hace estas cosas. La peor canción de A Chorus Line, también incorporada al teatro desde que se hizo la película, es Surprise, Surprise, un canto a las sudaderas ochenteras para ese magnífico musical de los 70.

En fin, lo importante de todo esto es que las personas a las que nos gusta los musicales nos volvemos locos con las versiones. Si ya es caro (y descaradamente piratesco) tener una visión anual de lo que se hace en el mundo (o sea, en Broadway y en Londres), entonces me tendrían que oír hablando esta tarde con un amiguete sobre el musical Jekyll y Hyde: "¿Tienes el disco de las demos cantado por Linda Ever? ¿O el concept álbum? No, no... entonces cómprate la versión del estreno en San Francisco, porque la de Nueva York ya viene sin la obertura y no tiene el dúo de amor... Ahh! Ni se te ocurra comprarte la de Raphael en español... no, no pensaba comprármela..."

Piececillas jocosas:

La foto de Michael Crawford en el post se debe a la nota musical que cierra la canción The Music of the night de El fantasma de la ópera. Es perfecta para ilustrar el tema de la libertad de los cantantes. Nadie que yo conozca, en directo, la hace tan larga y eterna como Michael Condorman Crawford, que sin estudio de grabación de por medio, es capaz de alargar la nota hasta el infinito. En realidad, Webber la escribió así porque ya contaba con Crawford: la hizo a su medida. Esa nota pone a prueba a todos los fantasmas (en directo, no en disco). De las funciones que yo he visto, nadie la ha alargado como él (las he visto más bonitas, pero nunca tan duraderas). Estos son los espectaculares últimos segundos de la canción:

Finalmente, uno de los primeros enfrentamientos entre Valjean y Javert en Les Miserables. El primero pertenece al disco oficial de Londres y otro a la versión oficial del Aniversario. Pocos años de diferencia entre ambas grabaciones y poco cambia entre las dos versiones. De hecho, Colm Wilkinson canta en las dos. Bueno, sí, está la diferencia del tempo...

Londres calmado:

Aniversario Acelerado: